Festival EnCounterpoints 2022 - Pavlos Antoniadis - Iannis Xenakis Klavierabend

Pavlos Antoniadis | Klavier

Ein Klavierabend zum hundertsten Geburtstag des griechischen Komponisten und Architekten Yannis Xenakis. Sehr sehens- und empfehlenswert, um einen ersten Zugang zu Xenakis Musik zu finden, ist die ausgezeichnete Dokumentation Xenakis Revolution. Baumeister des Klangs in der Arte-Mediathek.

Ort | Location
Wabe Berlin
Danziger Straße 101
10405 Berlin

Tickets
15 € | 12 € | 10 €

Programm

François-Bernard Mâche
Croquis für Klavier

Andreas F. Staffel
Polylinien für Klavier (Nr. 5 aus: Tastenschatten, Sieben Stücke für Klavier)

(Pause)

Yannis Xenakis
Das gesamte Klavierwerk

Herma
Evrialy
Mists
A.R. (Hommage à Ravel)

Der Komponist und Architekt Iannis Xenakis wäre am 29.05.2022 hundert Jahre alt geworden. Zeitlebens haben vor allem die Aufführungen seiner hochkomplexen Orchesterwerke wie etwa Metastasis für Furore gesorgt. Unbestritten ist die große Bedeutung des Messiaenschülers für die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts wie auch sein Einfluss auf nachfolgende Generationen. Als langjähriger Assistent des Architekten Le Corbusier betreute er zudem weltweit bedeutende Bauprojekte.

Der griechische Pianist Pavlos Antoniadis ist ein enger Mitarbeiter des Pariser Ircams und der Xenakis Foundation und ein absoluter Experte für die Musik seines bedeutenden Landsmanns. Im ersten Teil werden Uraufführungen von François-Bernard Mâche und von Andreas F. Staffel zu hören sein.

Diese Veranstaltung wird gefördert vom Bezirksamt Pankow.

Fragmente zum Xenakianischen Pianismus

Von Dr. Pavlos Antoniadis

Aus der Zeitung Scherzo (Dossier Xenakis), herausgegeben von Jose Luis Besada.

Πιο θαρραλέοι πλησίαζαν την άκρη του νερού, το ψηλαφάν ευλαβικά με τις παλάμες. Το μελετούν με εκείνα τα αρχαία μάτια των τρελών κι απάγγελναν ορισμούς για το νερό. Γιώργος Χειμωνάς, Οι Χτίστες1

Fragmente zum Xenakianischen Pianismus

Von Dr. Pavlos Antoniadis

Aus der Zeitung Scherzo (Dossier Xenakis), herausgegeben von Jose Luis Besada

Πιο θαρραλέοι πλησίαζαν την άκρη του νερού, το ψηλαφάν ευλαβικά με τις παλάμες.

Το μελετούν με εκείνα τα αρχαία μάτια των τρελών κι απάγγελναν ορισμούς για το νερό.

Γιώργος Χειμωνάς, Οι Χτίστες1

Einleitung

Trotz seines kanonischen Status in der zeitgenössischen Musik bewahrt das Werk von Iannis Xenakis eine ursprüngliche Qualität, die sich nur schwer in Worte fassen lässt. Seine Werke sind zunehmend in Konzerten, auf Tonträgern, über interaktive Online-Plattformen interaktiven Plattformen, als Teil der Lehrpläne von Konservatorien und Universitäten zugänglich, und dennoch: sie lassen uns immer noch die Art und Weise in Frage zu stellen, wie wir Musik spielen, hören, erleben und ihr einen Sinn geben. Sie bilden eine Nabelschnur zu den existenziellen Abgründen der von ihm so geschätzten vorsokratischen Philosophie.

In Anlehnung an das einleitende Epigramm des griechischen Schriftstellers Giorgos Cheimonàs könnte man sagen, dass sie sich mutig einer natürlichen Grenze nähern und versuchen, das Unfassbare zu begreifen, wie "antike Verrückte, die Definitionen für das Wasser rezitieren".Ein möglicher Grund für die dunkle Jugend dieser Musik könnte in der Tatsache liegen, dass sie in mehreren Bereichen lebt, die meisterhaft voneinander entkoppelt sind: Die Noten auf dem Papier sind meistens eine Transkription von aufwendigen Berechnungen von Hand und von grafischen Skizzen, die auf dem Tisch des Architekten gezeichnet wurden.

Diese Transkriptionen sind explizit oder implizit entkörperlicht und widersetzen sich oft der Biomechanik des menschlichen Körpers oder die Mechanik von Instrumenten bei der Aufführung. Sie fordern die Interpreten auf, Initiativen zu ergreifen. Sie laden die Interpreten ein, Initiativen zu ergreifen, Prioritäten zu setzen und die Symbole auf alchemistische Weise in noch nie dagewesene klangliche Akte zu verwandeln. Diese Handlungen werden an den Hörer weitergegeben und machen die Kluft zwischen Konzeption, Komposition und Aufführung. Ein weiterer Grund für die heutige Relevanz seiner Musik könnte darin liegen, wie sich die Musikvermittlung seit Xenakis' Zeiten verändert hat seit Xenakis' Zeiten verändert hat: Die Demokratisierung der Online-Technologien im kognitiven Kapitalismus mag einen leichteren Zugang zu Mediationen wie Aufnahmen und Videos ermöglichen, aber die rituelle Dimension dieser Musik und ihr und ihre Abhängigkeit von der Körperlichkeit der Präsenz können kaum vollständig erfasst werden. So besetzen Aufnahmen und Live Aufführungen ein nicht fungibles Territorium und machen die Live-Erfahrung von Xenakis' Musik auch in der auch in (post-)pandemischen Zeiten. Auch die Musikwissenschaft hat ihre Methoden an diese Veränderungen angepasst, indem sie einen verstärkten Fokus auf Verkörperung und Technologien zur Untersuchung des performativen Akts; jedoch Es gibt jedoch immer Elemente, die sich der Berechnung und Analyse entziehen.

Im Folgenden gebe ich einen persönlichen Bericht über meine Aufführungserfahrung von Xenakis' vier reifen Soloklavierwerken: Mists (1980), Herma (1961), Evryali (1973) und à r. (Hommage à Ravel) (1987).

Ich präsentiere sie nicht in der chronologischen Reihenfolge ihrer Entstehung, sondern im Lichte meiner eigenen Lernerfahrung über einen Zeitraum von 17 Jahren

"Die Mutigeren nähern sich dem Rand des Wassers und ertasten es andächtig mit ihren Handflächen. Sie studieren es mit jenen alten Augen der Verrückten, die Definitionen für das Wasser rezitieren". Giorgos Cheimonàs (2005), Die Baumeister. Athen: Kastaniotis, p. 348

Auf diese Weise hoffe ich, einen Einblick in Xenakis'Xenakis' Entwicklungsbogen zu geben, aber auch in mein eigenes Wachsen als Pianist durch sein Werk.

Mists (Nebel)

Mein Einstieg in Xenakis' Werk war Mists (1980), sein drittes und reifstes Soloklavierwerk.

Zu der Zeit, als ich mit der Arbeit anlässlich einer Präsentation bei den Darmstädter Ferienkursenan diesem Werk begann, (2006), erschien mir Mists überschaubarer als sowohl Herma (1961), sein frühes Meisterwerk, dessen mathematische Abstraktion zu einer ungewöhnlich fragmentierten Notationsoberfläche führt, als auch Evryali (1973), das immer noch eine Aura notorischer Unmöglichkeit und abstoßender Machoqualität in sich trug. Im Gegensatz zu diesen ehermonolithischen Werken weist Mists eine dynamische Artikulation auf, die verschiedene Arten von Texturmaterial vermischt: Polyphonien von Hyperskalen, die sich über die gesamte Klaviatur erstrecken (sogenannte Siebe), Notenwolken und baumartigeStrukturen, die in einer dramatischen Form kombiniert werden. Mein erster Eindruck von dem Stück, insbesondere von seinem Mittelteil, dem so genannten stochastischen Abschnitt, war nicht einfach: eine Wolke aus stammlosen, insektenartigen Schwärmen von Notenköpfen, die lose auf einem zeitlichen Raster angeordnet sind, über viele Seiten in Formationen, die weder mit Musik noch mit Sprache, wie ich sie kannte, zu tun haben die ich kannte, und die durch Wahrscheinlichkeitsgesetze, die auf Gasmoleküle angewandt werden, geformt werden. Der Schock war lebensverändernd. Plötzlich wurde mir klar, dass keine andere Reduktion als die gelebte Erfahrung dem Gestalt geben konnte, was zunächst wie eine amorphe Masse erschien, und dass ich diese Masse (oder dieses Durcheinander) mit meinen eigenen Händen formen musste Hände formen musste, bevor ich ihr irgendeine Bedeutung zuordnen konnte.

Eine ebenso große Herausforderung waren die Mosaike aus nicht aufeinander abgestimmten Polyrhythmen im ersten und letzten Abschnitte des Stücks. Ich habe monatelang versucht, die Rhythmen in meinem Kopf konventionell zu berechnen und zu lernen. dann kam der Heureka-Moment: dass körperliche Rhythmen - einschließlich Atmung und gestische Formgebung, Ereignisse unter meinen Händen zu gruppieren und eine Flexibilität im Denken um diese sehr genau notierten Rhythmen - der Schlüssel dazu waren, sie spielen zu können. Letztendlich hat die Erfahrung mit Mists dazu beigetragen, dass sich mein ganzer Ansatz zum Lernen hin zu einem weniger notenzentrierten, eher materiellen Prozess, wie aus dem folgenden Tagebucheintrag hervorgeht:

"Fange nie an, kleinere Stücke seriell zu lernen, und mache es nie außerhalb des Instruments. Ich versuche immer Ich versuche immer, das Ganze mehrmals durchzugehen, wobei ich es anfangs mit sehr detaillierten Fingersätzen und Positionen abbilde und und später die Zugriffsgeschwindigkeit zu erhöhen, sowie es in engere Einheiten zu falten. Das Ergebnis ist ein Grund" der Geste. Ich mag auf der Materialität dieser Bewegung bestehen, aber sie beinhaltet immer auch analytische Einsicht, auch wenn sie eher intuitiv ist. Je nachdem, wie sich die Dinge entwickeln, konzentriert sich die Navigation auf verschiedenen hierarchischen Ebenen, indem sie frei Details herausarbeitet oder sich größerer Einheiten bewusst wird. Die Frage der Kontinuität wird durch die Frage nach ihrer Unterbrechung entscheidend: Wo hört man auf beim Lernen? Wenn ich eines Details überdrüssig werde oder mich körperlich und geistig fixiert fühle, gehe ich entweder weiter oder auf eine andere Hierarchieebene, zwischen Hierarchieebenen und Strukturen. Wenn ich mich unkonzentriert fühle, oder Gefahr laufe, einen allgemeinen Ansatz zu wählen, glätte ich meine Navigation durch Wiederholung ... und so weiter: eine Art von eine Art höherer Lernrhythmus entsteht, der die Dinge organisch miteinander verwebt. Normalerweise dauert es nicht allzu bis ich ein gewisses physisches Gefühl für das Ganze bekomme und anfange, die Dinge für die Aufführung festzulegen und die richtigen interpretatorischen Entscheidungen zu treffen und Prioritäten zu setzen, obwohl ein gewisses Maß an Elastizität als Überbleibsel dieses Prozesses in zukünftigen Aufführungen fortbesteht".

Herma

Herma (1961) (von griechisch ἕρμα, was Stütze, Bindung, Fundament bedeutet und auf Schwere hinweist) ist Xenakis' erstes Soloklavierstück, das ich 2011 auf Einladung der Goldsmiths University, London, lernen und spielen durfte. Goldsmiths University, London. Ähnlich wie einer der ersten Pianisten, die sich daran versuchten, Claude Helffer, war ich von dem an Brahms erinnernden Gesamtklang des Stücks angezogen, der alle Register zu jeder Zeit abdeckt und die spürbare rhythmische Reibung von Fünflingen und Sextolen, eine Form der "Pigmentakkumulationwie Yuji Takahashi, der Widmungsträger des Stücks, es formuliert hat. Durch seine pointillistischen Qualitäten, die sich stringent gegen die Linearität der anderen Stücke richten, kann man sich das Klavier als einen Satz buntes Schlagwerk. Die formale Idee hinter dem Stück ist zu abstrakt und dennoch erzielt der Tanz zweier paralleler algebraischer Prozesse, wie sie in Xenakis' theoretischer Abhandlung „Formalisierte Musik“ dargelegt sind, einen immensen Effekt der 'Algorithmus-Verkörperung'.

Evryali

Evryali ist das zweite Soloklavierwerk von Iannis Xenakis, das er 1973 für die französische Pianistin Marie-Françoise Bucquet, der es gewidmet ist. Xenakis schrieb: "Evryali: ein anderer Name für Medusa. Bedeutet weites Meer. [...] Dieses Stück enthält die Geburt der 'Arboreszenzen', die im Folgenden noch ausführlicher verwendet werden. Der Baum ist ein Gewirr von Linien im Zeit-Ton-Raum. Dieses Gewirr, wie ein Busch, ein Baum, erfährt Rotationen, Dehnungen, Verformungen usw.". Die Etymologie 'weites' (oder 'offenes') Meer und seine mythologischen Ursprünge (Evryali war eine der drei furchterregenden Gorgonen, neben der eher berüchtigten Medusa und (Evryali war eine der drei furchteinflößenden Gorgonen neben der eher berüchtigten Medusa und Stheno) evozieren sowohl dieses technische Hauptmerkmal, die Verästelung, als auch die Aufführungspraxis, die die nahezu unmögliche Umsetzung aufgrund sensomotorischer Aspekte betont.Die größte Herausforderung beim Erlernen des Stücks bestand jedoch darin, die komplexen Akkorde zu hören, die sich fast unmerklich verändern, wie das Meer. Die toccataartigen und 'unmöglichen' Aspekte sind ziemlich uninteressant und nicht existent, sobald man das Ganze hören und mitsprechen kann, indem man fast jede einzelne dichte Textur arpeggiert dichte Textur. Ich wage sogar zu behaupten, dass Xenakis' frühe Kritik an der seriellen Polyphonie einen Nebeneffekt hatte einen Nebeneffekt in der Aufführungspraxis seiner Musik hatte: Sie ermöglichte eine Vernachlässigung der Raffinesse und eine generische Reproduktion von Massen, Flächen und dergleichen, während es in seiner Musik um ein Höchstmaß an polyphoner Subtilität geht. Interessanterweise hörte ich zu der Zeit, als ich es in der Frühphase der Pandemie lernte zwanghaft die Vokalgruppe Graindelavoix und ihre letzten Gesualdo-Aufnahmen hörte.

Neuere Analysen haben Evryali als ein bemerkenswertes Beispiel für "Anti-Virtuosität" charakterisiert, in dem Sinne, dass es die traditionelle Vorstellung von Virtuosität als perfekter Umsetzung überflüssig macht. Evryali lädt stattdessen zu einer zu einer Vielzahl von kreativen Ansätzen für die notierten Unmöglichkeiten ein, wobei jeder von ihnen verschiedene Aspekte des Werks, die immer unvereinbar bleiben. Meine Aufführung setzte die Priorität darauf, alle notierten Tonhöhen und Texturen zu realisieren. Diese Entscheidung wirkt wie eine Einschränkung, da sie nicht Tempo während der gesamten Aufführung nicht beibehalten werden kann und unvereinbar ist mit alternativen Ansätzen des Auslassens von Noten, um ein gleichmäßiges Tempo zu halten. Das Spielen aller Noten wird durch Techniken der multidirektionalen, gebrochenen Akkorde und schnellen Armverschiebungen erreicht, die von der Stride-Technik der Ragtime-Pianos inspiriert sind. Die körperliche Anstrengung, das Unfassbare zu begreifen, die für den xenakianischen Geist der Transzendenz so wichtig ist, wird durch bewusste Variationen der Tempovariationen entsprechend der Textur, nicht unbedingt aber durch ein extremes Tempo erreicht

In gleicher Weise wird die plastische Projektion von Xenakis' Arboreszen Polyphonie in der Horizontalen nicht gegenüber der Subtilität komplexer Klänge in der Vertikalen, diedie Raum und Zeit brauchen, um richtig gespielt und wahrgenommen zu werden.

à r. (Hommage à Ravel)

Xenakis trifft hier auf den subtilen Pianismus von Ravel und Mozart in einer hyper-modalen Umgebung, die mich an das byzantinische 'Trochos'-System zur Verkettung von Pentachorden erinnert: Ich übe gerade das späte Soloklavierstück à r., das in den kommenden Rezitalen seiner gesamten Soloklavierwerke für das Xenakis-Jubiläumsjahr 2022 aufgeführt wird. Im Gegensatz zu dem, was die meisten Leute denken würden, ist dies eine sehr heikle Situation, mit einer extrem geringen Toleranz für falsche Noten und schlampiges Klavierspiel.

Meine Arbeit an Xenakis als Pianist hat sich parallel zu meiner Arbeit als Forscher entwickelt. Seit 2014 hatte ich die Gelegenheit, multimodale Aufführungsdaten, die von tragbaren Sensoren und anderen Systeme generiert wurden, zu untersuchen, mit dem Ziel sowohl die Partitur in Bezug auf die Daten zu analysieren als auch Systeme zu entwickeln, die das Lernen und die Leistung verbessern. Einige der Ergebnisse können Sie hier sehen und hören. Das Cyborg-Bild eines Interpreten, der die ursprüngliche Xenakian-Herausforderung um weitere Schichten von Zwängen ergänzt, könnte einen Einblick in die neuen Horizonte geben, die sich für die vierte Generation junger Interpreten dieser Musik eröffnen.

Pavlos Antoniadis

https://www.youtube.com/channel/UC8G2C0lwe96oa_KuIzfWOeA

Croquis

Eine Skizze hat in der Regel weder die Komplexität von Linien noch die Subtilität von Farben. Vielmehr notiert sie summarisch das Wesentliche einer Idee, die in ausgefeilteren Bildkompositionen weiterentwickelt werden kann. Ein Vorteil ist die Spontaneität der Geste, die mit der Improvisation verbunden ist, vorausgesetzt natürlich, dass sie nicht selbstgefällig plaudert. Die "melodische" Linearität liegt ihr mehr als die Polyphonie, die eher auf Klischees angewiesen ist, um eine Erzählung zu erfinden. Die zwölf Skizzen in dieser Sammlung sind fast alle von einer Linearität geprägt, die Noten und Cluster, Akzente und Pausen wie dünne oder dicke Linien aneinanderreiht, die aber stets grundlegend monophon sind. Dies ist zweifellos eine reduzierte Verwendung des Klaviers, die nach dem blendenden Reichtum der Polyphonie, die seit der Romantik praktiziert wurde, tatsächlich eher selten geblieben ist. Die Partitur dieser zwölf Skizzen ist ein einfaches Handout, das dem Publikum als Zeugnis einer Nüchternheitskur in Zeiten der Pandemie überreicht wird.

Un croquis n'a en général ni la complexité des lignes ni la subtilité des couleurs. Il note plutôt sommairement l'essentiel d'une idée susceptible d'être développée dans des compositions picturales plus élaborées. Il peut toutefois revendiquer un avantage : la spontanéité du geste, liée à l'improvisation, à condition bien sûr qu'elle ne bavarde pas complaisamment. La linéarité "mélodique" lui convient mieux que la polyphonie, qui a davantage besoin de clichés pour inventer une narration. Les douze croquis de ce recueil sont presque tous empreints de cette linéarité qui enchaîne des notes et des clusters, des accents et des silences, comme autant de lignes minces ou épaisses, mais toujours foncièrement monophoniques. C'est sans doute un usage mineur du piano, qui à vrai dire est resté plutôt rare après l'éblouissante richesse des polyphonies pratiquées depuis le Romantisme. La partition de ces douze croquis, est un simple keepsake livré au public comme témoin d'une cure de sobriété en période de pandémie.

Soirée, Interview, Forge, Couleurs, Ombres, Dunes, Songes, Minuit, Gouttelettes, Déclin, Robots, Aube se prêtent sans réticence à un ordonnancement différent ou seulement partiel.

F-B. Mâche

Polylinien (Nr. 5 aus Tastenschatten, Sieben Stücke für Klavier - 2013-2015)

„Polylinien“ sind laut Definition "technische Zeichnungselemente, die aus Folgen von geraden Linien und Kreisbogenabschnitten bestehen, wobei den einzelnen Elementen verschiedene Linienbreiten zugeordnet werden können“. In diesem Stück habe ich eine größere Anzahl von gleichzeitig auftretenden modalen und freien Skalen in unterschiedliche Bewegungsrichtungen geführt, die zudem in verschiedenen Notenwerten verlaufen. (Diesen Arbeitsprozess habe ich „Extremescaling“ genannt). Nach einem sehr ruhigen Mittelteil entstehen aus kleineren Motivteilen wieder neue, sich verschränkende Linien. Aus der permanenten Beschleunigung und Verdichtung der Skalen entstehen nunmehr vermehrt Akkorde und Glissandi, die das Stück auch abrupt beenden.

Andreas F. Staffel (2015)

About Pavlos Antoniadis

https://pavlosantoniadis.wordpress.com/about/

Dr. Pavlos Antoniadis ist Pianist, Musikwissenschaftler und Musikwissenschaftler in Straßburg. Er spielt komplexe zeitgenössische und experimentelle Musik, untersucht die verkörperte Kognition und entwickelt Tools für technologiegestütztes Lernen. Er ist Mitglied des Teams Interaction-Son-Musique-Mouvement am IRCAM Paris sowie des Exzellenzlabors GREAM der Universität Straßburg, wo er auch Seminare über Computermusik und zeitgenössische Aufführungspraxis unterrichtet.Als Forscher war Pavlos 2014 Stipendiat der Musical Research Residency am IRCAM, wo er unter der Leitung von Frédéric Bevilacqua und Dominique Fober (Grame, Lyon) GesTCom (Gesture Cutting through Textual Complexity) entwickelte, eine sensorbasierte Umgebung für die gestische Steuerung und Analyse komplexer Klaviernotationen, zum Beispiel von Werken von Xenakis oder Ferneyhough. Er hat auf Englisch, Deutsch und Französisch über verkörperte Kognition, Gestenerfassung und zeitgenössische Klavierperformance publiziert und wurde zu Vortragsveranstaltungen an verschiedenen Institutionen eingeladen (HfM Dresden, INMM Darmstadt, IRCAM Paris, Orcim Gent, Goldsmiths London, Trinity Dublin, Aristoteleio Thessaloniki, Cité de la Musique et de la Danse Strasbourg, Hong Kong University, Yamanashi Gakuin University Kofu, Wocmat Taiwan, LEAD Dijon, SARC Belfast, UdK Berlin).

Als Pianist trat er in Europa, Amerika und Asien mit den Ensembles für Neue Musik Work in Progress-Berlin, Kammerensemble Neue Musik Berlin, Phorminx, ERGON, Accroche Note sowie als Solist mit dem Staatlichen Symphonieorchester Thessaloniki auf. Er hat an Aufnahmen für Mode (2015 Deutscher Schallplattenkritikpreis) und Wergo records mitgewirkt. Als Solist hat er mit den Komponisten Mark Andre, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Tristan Murail, Richard Barrett und Walter Zimmermann zusammengearbeitet und Soloklavierwerke von James Erber, Nicolas Tzortzis, Andrew R. Noble, Luis Antunes Pena, Dominik Karski und anderen uraufgeführt. Sein Programm umfasst komplexe zeitgenössische Werke, oft mit elektronischen und theatralischen Elementen, und oft in eklektischem Dialog mit älterem Repertoire von Cabezón bis Bartók. Außerdem arbeitet er mit dem Komponisten und Improvisator Panos Ghikas (London) im Bereich der freien Improvisation zusammen und hat mit der Physical Theatre Group Zero Point (Athen) zusammengearbeitet.

Pavlos hat Abschlüsse in Klavierspiel (Klavierdiplom, Nakas Athen; Koninklijk Conservatorium Den Haag; MA, UC San Diego) und Musikwissenschaft (BA, Nationale Universität Athen, PhD Université de Strasbourg in Zusammenarbeit mit dem IRCAM, unter Pierre Michel und Frédéric Bevilacqua). Er studierte mit Stipendien von LabEx GREAM, IRCAM, Fulbright, UC San Diego, Nakas conservatory, Internationale Ensemble Modern Academie Frankfurt und Impuls Academie Gratz. Seine wichtigsten Klavierlehrer waren Chryssi Partheniade, Ian Pace, Geoffrey Douglas Madge und Aleck Karis.